Wydarzenia Towarzyszące

Pożegnanie: Teresa (Rena) Targońska
 

W sobotę, 14 stycznia 2017 roku odeszła

 

Teresa (Rena) Targońska–Błeszyńska

 

- artystka, scenograf, przyjaciółka, człowiek wielkiego serca i niezwykłej wrażliwości,

Dobry Duch naszego Teatru od początku jego istnienia.

 

Pogrzeb odbył się w czwartek, 19 stycznia,

o godzinie 8.00 na cmentarzu rzymskokatolickim przy ul. Lipowej w Lublinie.

 

Dominik Gac , Grzegorz Kondrasiuk

 

Niecała. Rena Targońska

 

1.

Teresa Targońska (Teresa Targońska-Błeszyńska, Rena Targońska) urodziła się 9 grudnia 1927 roku w Kurowie, zmarła 14 stycznia 2017 roku w Lublinie. Większą część życia spędziła w Lublinie, mieszkała przy ul. Sławińskiego (Niecałej), choć nieobcy był jej również nomadyczny żywot artystki, przez prawie pięć dekad pracującej jako scenografka i kostiumolożka na wielu polskich scenach. Jej ojciec Bolesław Targoński był lubelskim sędzią, a matka Henryka Targońska zajmowała się domem. W trakcie wojny Teresa uczęszczała na tajne komplety oraz brała udział w wykładach lubelskiej Wolnej Szkoły Malarstwa i Rysunku Janiny Miłosiowej. Maturę zdała w 1947 roku jako absolwentka Liceum Przyrodniczego sióstr Urszulanek w Lublinie, i w tym samym roku wstąpiła na Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. Na jej studia artystyczne złożyły się: dwa lata rzeźby, rok malarstwa i trzy lata scenografii, z przerwą na urlop dziekański w roku 1948/49 (w tym czasie uczęszczała na wykłady z historii sztuki na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim). Wśród nauczycieli, którzy mieli na nią największy wpływ, wspominała Andrzeja Stopkę i Karola Frycza. Po praktykach w Teatrze Narodowym w Warszawie i Operze w Poznaniu w maju 1955 roku uzyskała dyplom u prof. Andrzeja Stopki, wraz ze stopniem zawodowym artysty scenografa. W sezonie 1955/56 została zatrudniona w Teatrze Dramatycznym im. Juliusza Osterwy. W teatrze tym pracowała najczęściej (z licznymi przerwami od 1955 do 1978 roku), ale scenografię i kostiumy tworzyła także dla innych lubelskich scen, takich jak Państwowy Teatr Lalki i Aktora im. H.Ch. Andersena (1975–1995), Operetka Lubelska (1972–1975), Teatr Wizji i Ruchu (1977, 1980), Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice” (1990, 2014), Teatr Kameralny (1996, 2014). Aktywność Targońskiej, zasilająca przez ponad pół wieku lubelskie środowisko artystyczne, nie sprowadzała się tylko do pracy w teatrach. Często uczestniczyła w inicjatywach nieoficjalnych i efemerycznych, pracowała bezinteresownie, poproszona przez przyjaciół.

„Organizowała kursy teatralne dla młodzieży w lubelskich domach kultury, projektowała kostiumy dla ogniska baletowego, dekoracje na różnorakie imprezy okolicznościowe, ilustrowała książki dla dzieci”1, jej rysunki ukazywały się również w prasie („Kamena” w latach 1959–1960). W ramach współpracy z Domem Kultury na Zamku, prowadzonym przez Irenę Szczepkowską-Szychową, brała udział między innymi w plenerach organizowanych przez Studium Kultury Teatralnej, dzięki czemu mogła być świadkiem i uczestniczką „początku pracy teatralnej Ewy Benesz”2. Wykładała na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej – w Instytucie Wychowania Artystycznego i na wydziale pedagogiki kulturalno-oświatowej (1977, 1983). Lista lubelskich zatrudnień pokazuje rozległość teatralnych zainteresowań Targońskiej, nieograniczających się do teatru dramatycznego i instytucjonalnego. Oprócz tworzenia scenografii, od początku swojej drogi artystycznej działała w teatrze studenckim i pasjonowała się pantomimą, również jako mim oraz choreografka. Była współtwórczynią krakowskiego Teatru 38, założonego w 1956 roku przez jej przyjaciela z czasów studiów Waldemara Krygiera3. W tym samym roku, po powrocie do Lublina, podjęła trwającą trzy miesiące próbę prowadzenia własnego zespołu pantomimicznego pod patronatem Związku Studentów Polskich przy UMCS. W 1958 roku Teatr 38 wystawił Zmarnowane życie Adama Tarna, w którym Targońska odpowiadała za scenografię i koncepcję ruchu scenicznego. Jako mim wystąpiła w spektaklu Urfaust wg Goethego, zrealizowanym w roku 1960 w Kielcach przez Lidię Rybotycką (do tego przedstawienia stworzyła również scenografię). Do pantomimy powróci przy współpracy z Jerzym Leszczyńskim (jako scenografka i kostiumolożka) nad Malczewskim i Burzą w Teatrze Wizji i Ruchu.

Poza Lublinem najsilniejsze związki łączyły ją z Teatrem im. J. Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim, gdzie w latach 1966–1969 zrealizowała trzynaście spektakli. Ponadto pracowała w teatrach dramatycznych w Grudziądzu (Teatr Popularny), Kielcach (Teatr im. S. Żeromskiego), Kaliszu (Teatr im. W. Bogusławskiego), Częstochowie (Teatr im. A. Mickiewicza), Warszawie (Teatr Polski), Bydgoszczy (Teatr Polski), Białymstoku (Teatr im. A. Węgierki), Koszalinie (Bałtycki Teatr Dramatyczny im. J. Słowackiego), Poznaniu (Teatr Polski), Krakowie (Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej), Sosnowcu (Teatr Zagłębia), Jeleniej Górze (Teatr Dolnośląski), Nowosybirsku (Teatr „Czerwona Pochodnia”). Na stanowisku etatowego scenografa zatrudniały ją, oprócz lubelskiego teatru im. Osterwy (1955–1960): Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach i Radomiu (1959–1962), Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu (1963–1964), Teatr Dramatyczny im. Adama Mickiewicza w Częstochowie (1964–1965), Teatr Dramatyczny im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim (1965–1970), Teatr Polski w Warszawie (1970–1971). Od połowy lat 70. współpracowała z teatrami lalkowymi: najwięcej realizacji stworzyła w lubelskim Teatrze Lalki i Aktora im. H.Ch. Andersena w Lublinie, ale pracowała również w teatrach lalkowych w Wałbrzychu, Poznaniu, Olsztynie, Teatrze Lalek „Pleciuga” w Szczecinie, Teatrze Lalki i Aktora „Kubuś” w Kielcach, Śląskim Teatrze Lalki i Aktora „Ateneum” Katowicach, Teatrze Lalki i Aktora „Kacperek” w Rzeszowie i Teatrze Miniatura w Gdańsku. Od 1970 do 1975 roku tworzyła scenografie dla Państwowych Operetek w Lublinie i Warszawie. W ramach współpracy z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice” zaprojektowała scenografię i kostiumy do spektaklu Carmina Burana (1990) oraz opracowała ogólną koncepcję wizualną do przedstawienia Tagore… Kronika – Szkice sceniczne (2014). Tworzyła również scenografie dla Teatru Telewizji: Kucharki Nory Szczepańskiej w reżyserii Marcelego Kochańczyka (1981) i Zielony gil Tirso de Molina w reżyserii Jowity Pieńkiewicz (1969). Zielony gil to szczególnie ważny dla niej tytuł, ponieważ za jego dwie kolejne wersje sceniczne, z Koszalina i z Kalisza, otrzymała nagrody za scenografię: w 1962 roku na Kaliskich Spotkaniach Teatralnych i w 1968 na Festiwalu Teatrów Polski Północnej. Od 1973 była członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków. Brała także udział w IV Festiwalu Sztuk Pięknych w Zachęcie (1972–1973), w 1981 roku w lubelskim BWA odbyła się jej wystawa indywidualna.

Kiedy Rena Targońska zaczyna swoją pracę w lubelskim teatrze Osterwy w grudniu 1955 roku, jego dyrektorem jest Zdzisław Lorentowicz. Targońska pełni funkcję etatowego scenografa wspólnie z Jerzym Torończykiem4. Lubelski debiut to Klucz od przepaści Krzysztofa Gruszczyńskiego w reżyserii kierowniczki artystycznej lubelskiej sceny, Wandy Laskowskiej. W ciągu dwóch kolejnych sezonów Targońska pracuje tu przy sześciu spektaklach, m.in. ważnym, stworzonym w poodwilżowych nastrojach Araracie Artura Marii Swinarskiego w reżyserii Jerzego Golińskiego. W kolejnych latach jej scenografie pojawiają się na scenie lubelskiego teatru dwukrotnie, w spektaklach Zofii Modrzewskiej i Zbigniewa Przeradzkiego, a do regularnej współpracy powróci tutaj dekadę później za sprawą Kazimierza Brauna. Od 1956 roku tworzy scenografię i kostiumy dla teatrów w całym kraju – łącznie lista jej realizacji przekracza setkę. Stale współpracuje z Kazimierzem Braunem, Lidią Rybotycką czy Janem Błeszyńskim (prywatnie jej mężem w latach 1959–1968), ma na swoim koncie m.in. scenografie do spektakli Krystyny Skuszanki, Lecha Emfazego Stefańskiego, Krystyny Meissner czy Izabelli Cywińskiej. W czasach pracy w Teatrze Polskim trafia do warszawskiego środowiska artystycznego, gromadzącego się wokół Stanisława Dygata oraz Mariana Brandysa. Do Lublinapowraca na początku lat 70. razem z przyjaciółką Marią Chomentowską (znana projektantka przeprowadza się do miasta nad Bystrzycą na zaproszenie prorektora KUL-u, Stefana Sawickiego, by zająć się wystrojem wnętrz lubelskiej uczelni). Targońska – której związki z KUL-em ograniczają się do projektu kostiumów dla akademickiego chóru – wznawia pracę w Teatrze im. Osterwy, którego dyrekcję obejmuje wtedy Kazimierz Braun, i „jak się tu w Lublinie mówi – «ustawia teatr na pozycjach awangardowych»”5. Zaczyna od scenografii do Balladyny Juliusza Słowackiego w reżyserii Józefa Jasielskiego. Z Braunem współtworzy m.in. jeden z jego przełomowych, związanych z ideą teatru otwartego, spektakli różewiczowskich, Stara kobieta wysiaduje (1973), ale także realizacje Gogola, Mrożka i Fredry. Po odejściu Brauna dyrektorem zostaje Zbigniew Sztejman. Targońska współpracuje z zarządzanym przez niego teatrem do 1978 roku. Na scenę Osterwy powróci jeszcze raz – w roku 1994, przy okazji Snu nocy letniej w reżyserii Romany Próchnickiej. Od przełomu lat 70. i 80. do końca lat 90. (kiedy zamyka się lista realizacji teatralnych Targońskiej) najczęściej pracuje nad spektaklami dla dzieci. W latach 1988– 1990 współorganizuje Puławskie Spotkania Lalkarzy. Do końca życia związana jest z „Gardzienicami”.

W czasie studiów w Krakowie Targońska była uczennicą Andrzeja Stopki. „Był znakomitym karykaturzystą. Mawiał, że scenografia jest karykaturą rzeczywistości teatralnej, i tak jak w karykaturze postaci podkreśla się i wydobywa to, co dla niej charakterystyczne […], tak scenografia ma pomóc wydobyć najistotniejszy rys utworu, jego główną ideę, ale jej celem nie jest wywołanie śmieszności (chyba że zamierzonej)” – wspominała w rozmowie z Tamarą Żurawik w 1995 roku6. Targońska debiutuje w czasie schyłku socrealizmu, współtworząc znakomite dokonania powojennej polskiej plastyki teatralnej. W swojej pracy artystycznej łączyła kompetencje kostiumolożki i scenografki, przykładając jednocześnie szczególną wagę do roli światła. Była przy tym artystką świadomą teatralnej hierarchii, uznającą prymat wizji reżysera i wskazówek zawartych w tekście sztuki, co potwierdza opinia Lucyny Tychowej (z którą pracowała m.in. przy okazji przedstawienia Szczęście Frania): „Ma ogromne wyczucie stylu. Jej scenografia nie dominuje nad przedstawieniem, lecz wprowadza bezbłędnie w atmosferę sztuki i epoki”7. Jak sama powiedziała w rozmowie z Żurawik: „Szukałam syntetycznego klucza do zamknięcia całości dramatu, by objąć tę przestrzeń, w której odbija się klimat sztuki”8.

Wpisywała się w nurt realizmu komponowanego i realizmu poetyckiego. Bliski był jej zwłaszcza ten drugi. Jak pisała w liście do Żurawik: „Scenograf to ten, który wchodzi wzawiłość (z utworem – przyp. aut.), aby wybrać i określić cel, kierunek i środki, po czym wyprowadzić w realizacji harmonijną klarowność i to stanowi o dobrej premierze. Nazywam to działanie realizmem poetyckim (przy czym poetycki nie należy rozumieć sentymentalny)”9. Dobrze czuła się w przeróżnych historycznych stylizacjach (klasycyzm, barok, rokoko, secesja, Bauhaus), w repertuarze romantycznym, ale i współczesnym (o zakroju symbolicznym). Sukcesy odnosiła w sztukach Juliusza Słowackiego, Calderona czy Wiliama Szekspira, tworząc wizyjne, mroczne i monumentalne scenografie decydujące o klimacie przedstawień. Po premierze Balladyny w 1971 roku Alojzy Gzella, recenzent „Kuriera Lubelskiego” zanotował, że publiczność oklaskiwała scenografię już na początku przedstawienia – po podniesieniu kurtyny10. Jako doskonały rzemieślnik potrafiła odnaleźć się w każdej konwencji: realizmie, symbolizmie jak i w umownych, oszczędnych, abstrakcyjnych formach. Współtworząc przedstawienie, dążyła do wykreowania integralności tworzonego świata, co przejawiało się również w projektach kostiumów i w reżyserii światła, doprecyzowujących jej scenograficzne koncepcje. Jej wkład dostrzegali i wyodrębniali krytycy (zazwyczaj nieskupiający się na plastyce przedstawienia), także w przedstawieniach mniej udanych, jak Lilla Weneda Słowackiego z 1968 roku w Teatrze Polskim w reżyserii Augusta Kowalczyka, czy lubelski Sen nocy letniej z 1994 roku w reżyserii Romany Próchnickiej, ze scenografią Teresy Ponińskiej. „Naprawdę mogło się udać… Jedynie autorka strojów Teresa Targońska nie wystraszyła się Szekspira i zaryzykowała odrobinę szaleństwa. […] Lubelski Sen nocy letniej jest spektaklem bogatym plastycznie – urodziwie eklektycznym i niebanalnie dowcipnymplastycznie”11 – pisał o tej drugiej realizacji Mirosław Haponiuk. Skalę jej talentu jako projektantki kostiumów zwięźle ujął Franciszek Piątkowski: „Nie od dziś wiadomo, że kiedy kostium projektuje Targońska, to robi to tak, że wystarczy go powiesić na wieszaku i wystawić na podmuch wiatru, a grał będzie sam”12. Znakomicie odnalazła się także w teatrze lalkowym dla młodszej widowni, o czym świadczy zamieszczona na łamach „Sztandaru Ludu” recenzja Piątkowskiego z Księcia Portugalii zrealizowanego w 1985 roku przez Tomasza Jaworskiego: „Jest taka właśnie szafa-kredens, nasycona przez Targońską wyobraźnią i dlatego co i raz wylatują z niej tajemnice, jak ptaszki z urządzenia, które robi zdjęcia. Do nieograniczonych możliwości kredensu dostrojone są […] pomysły na zbudowanie lalek”13. Jako scenografka nastawiona nie tylko na kreowanie planu akcji w teatrze dramatycznym, ale i na ekspresję ruchową, gest i taniec, była współtwórczynią docenianych przez widownię na całym świecie spektakli stworzonych poza teatrem repertuarowym, m.in. Carmina Burana OPT „Gardzienice” w reżyserii Włodzimierza Staniewskiego14.

 

2.

Niecała

Wychodząc z bramy kamienicy przy ul. Grodzkiej 5a, gdzie mieści się biuro Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, musimy skręcić w prawo i zaraz potem w lewo. Wąskim gardłem średniowiecznej ulicy Ku Farze przejdziemy na plac Rybny. Następnie via Noworybna dotrzemy do Lubartowskiej. Po drugiej stronie tej niegdyś najdłuższej arterii dzielnicy żydowskiej widać fasadę kościoła Karmelitów Bosych. Tu rozpościera się plac dawnego targu żydowskiego z chrześcijańskimi jatkami. Idziemy na południe, w górę. Na tyłach miejskiego Ratusza przekraczamy Lubartowską. Obok, za ścianami kamienic przy Zielonej i Radziwiłłowskiej, tętni Krakowskie Przedmieście. Wtopione w krajobraz pałace Czartoryskich i Lubomirskich zasłaniają plac Litewski. Aby wejść na ulicę Niecałą, należy odwrócić się od centrum miasta. Ze skarpy u jej wylotu na północnym krańcu rozpościera się dolina rzeki Czechówki. Tak daleko nie dojdziemy. Celem jest kamienica o numerze 10. To tu mieszkała Rena Targońska, a na poddaszu, gdzie miała pracownię plastyczną, dzięki niej swoje pierwsze lubelskie schronienie znalazły „Gardzienice”.

Odtwarzając powyższą trasę, wspominam pierwszą wizytę w tym miejscu latem 2014 roku. Wysłany z gardzienickiego biura, przyszedłem, aby załatwić jakieś jej sprawunki, a przy okazji poznać Panią Renę, czyli Teresę Targońską, o której wówczas wiedziałem tylko tyle, że jest przyjaciółką „Gardzienic”. Niniejszy tekst nie jest jednak wspomnieniem. Inne wykorzystywane w takich wypadkach określenia również nie oddają ściśle jego charakteru: rys, sylwetka, przyczynek do biografii artystycznej… „Ludzie piszący publicznie umieją chować się za chłodne słowa” – stwierdziła Targońska w skierowanym do Teresy Ogrodzińskiej liście, którego tematem były wrażenia z XIII Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu. Odwagi w unikaniu chłodnych słów dodaje kolejna konstatacja: „Bo na przykład gdy napiszę zdanie: Teatr dla mnie, jak zresztą inne sztuki, jest podróżą do utopii – to ono by się wstydziło zabrzmieć publicznie. Ta kultura teraz u nas «obowiązująca» to zbiór pewnych przepisów i przyzwyczajeń. Ta kultura nie lubi idealizmu”15. Ten tekst także jest podróżą – do świata innej formacji kulturowej, która w sposób naturalny i nieubłagany znika z naszego codziennego krajobrazu. Jedna z wiodących do niego bram mieściła się w odrapanej kamienicy lubelskiego śródmieścia.

Unia personalna

„Otworzyły się drzwi jakiegoś nieba” – mówił o momencie przekraczania progu mieszkania na trzecim piętrze Włodzimierz Staniewski, opisując gospodynię jako osobę z innej niż ziemska rzeczywistości, zaś samo mieszkanie: „pełne książek, obrazów i precjozów, mogło być twórczym gniazdem dla każdego artysty, inteligenta”16. O wyjątkowości tego miejsca wspomina również przyjaciółka Targońskiej, kierowniczka Dworku Wincentego Pola (oddziału Muzeum Lubelskiego), Władysława Zossel-Wojtysiak: „Otaczała się przedmiotami, które musiały być piękne, musiały mieć własną duszę i które ona powołała do istnienia przez przyzwolenie na ich istnienie obok siebie. Wszystko to, co miała, żyło w jej domu. Najdrobniejsze rzeczy, dla kogoś nieznaczące, począwszy od użytkowych do dekoracyjnych czy wartościowych – to byli jej domownicy”17. Klimat tego mieszkania z jego centrum – salonem, w którym przyjmowała gości i prowadziła z nimi rozmowy prawie zawsze przy świecach (traktowanych nie tylko jako element nastrojowego wystroju, ale również symbol życia) – był tylko elementem szerszej kreacji. Jak mówi Zossel-Wojtysiak: „Cały świat był dla niej wielką kreacją. Bardzo dużą wagę przywiązywała także do tego jak wygląda. Istotny był dla niej kostium. Miała własny styl ubierania, nie ulegała modzie”. Być może dlatego przy realizacji Grupy Laokoona Tadeusza Różewicza w lubelskim Teatrze im. Osterwy pożyczyła jednej z aktorek swoją suknię.

Zaprzyjaźniona z Reną profesor Elżbieta Rzewuska z polonistyki UMCS, o jej twórczości mówi: „eklektyczna”, dodając: „bardzo pomysłowa, zupełnie dzikie koncepcje – narysowała raz Matkę Boską, która wyglądała jak hurysa przy fontannie. Na krańcach obrazka męskie i damskie oko opatrzności”18. Ta – jak mawiali przyjaciele – arystokratka ducha interesowała się nie tylko teorią sztuki, ale również literaturą, teologią, astrologią, filozofią, historią religii, ale i geologią oraz geografią. Pasję do tych dyscyplin zaszczepił w niej – jak wspomina Zossel-Wojtysiak – jej wuj, geograf Gustaw Wuttke, współtwórca pierwszego powojennego polskiego globusa. Zamiłowanie do natury odzwierciedlało niezrealizowane pragnienie posiadania własnej „chatki na wsi”. Targońska często jeździła do Kazimierza Dolnego, gdzie na nadwiślańskich skarpach zbierała zioła i rośliny. Zbiory pożytkowała kulinarnie, ale i artystycznie. Rośliny były dla niej źródłem inspiracji. Przywiezione liście konserwowała i „rzucała na szafy jak płachty skóry” – wspomina Zossel-Wojtysiak. Ich obecność w przestrzeni mieszkania przybierała niekiedy charakter scenografii, jak w przypadku przewieszonego przez salon sznurka, na który nanizała róże. W Kazimierzu spotykała się z Ireną i Tadeuszem Byrskimi, o czym wspomina towarzysząca im Rzewuska, dodając, że w tym towarzystwie spotkać można było również Zbigniewa Herberta. W czasie kazimierskich wędrówek towarzyszyli jej niekiedy Staniewski oraz animatorka kultury i twórczyni teatrzyku „Latarnia” Barbara Koterwas19. Wiele lat później Rena przyjeżdżała i do Gardzienic, gdzie upodobała sobie Chatę. „Zapytała mnie pewnego razu – mówi Staniewski – Wodzu, a siedziałeś kiedyś na werandzie chaty przed świtem? Nie – odpowiedziałem. – To usiądź i zobaczysz, jakim cudem jest to miejsce”.

Znajomość Targońskiej i „Gardzienic” nie była oczywista, nie koncentrowała się bowiem wyłącznie na aspekcie artystycznym. Jej istotą była życzliwość. Od opieki i pomocy, której Targońska udzieliła młodym artystom, po opiekę i pomoc, którą powołany przy jej wsparciu teatr objął ją samą w ostatnich latach życia. Osobą, która zainicjowała ich spotkanie, była Irena Szczepowska-Szychowa, wieloletnia dyrektorka Wojewódzkiego Domu Kultury, postać wpływowa, niezwykle ważna dla ówczesnego Lublina. Szychowa razem z Danutą Mirosław w końcu lat 70. pracowała w lubelskim oddziale „Ruchu”, i potrafiły – jak wspomina Elżbieta Rzewuska – „załatwić wszystko”. Bezinteresownie udzielały młodym artystom z „Gardzienic” szerokiego (często nieformalnego) wsparcia przychodzącego z różnych lubelskich instytucji, takich jak Towarzystwo Kultury Teatralnej czy Towarzystwo Wiedzy Powszechnej kierowane przez Edwarda Balawejdera20. „Szukaliśmy pomieszczenia – wspomina Staniewski – Irena Szychowa mawiała: ja mam co drugi pomysł dobry, ale ten może ci się bardzo spodobać. Lokalu to my w Lublinie nie znajdziemy, natomiast jest taka wybitna artystka, która ma pracownię i ona z tej pracowni nie korzysta. Może to być zarówno biuro, ale i miejsce prób czy przystanków”. Jak ten sam fakt relacjonowała sama Targońska? Bardzo podobnie: „Przyszedł czas, kiedy znalazłam się blisko Gardzienic. Po prostu Gardzienice zamieszkały wtedy w mojej pracowni, zaczęły się urządzać, organizować. Pani Irena Szychowa zapytała mnie kiedyś, czy muszę w tej chwili z pracowni korzystać, bo ona by na jakieś trzy miesiące chciała, żeby tam [zrobić] taką bazę [dla] ludzi z Gardzienic z Włodkiem [Staniewskim] [...] ta pracownia nie była mi szczególnie potrzebna, więc ją wypożyczyłam. I w ten sposób zaczął się mój bliski kontakt z Gardzienicami, moja z nimi przyjaźń, moje z nimi życie, po prostu”21.

Poddasze na ówczesnej ulicy Sławińskiego stało się „azylem i przytuliszczem” dla wszystkich tych członków „Gardzienic”, którzy byli w Lublinie obcy. Jak się okazało, nie na trzy miesiące – ale na długie lata. „Poznałem kogoś – opowiada Staniewski – kto wydawał się wtedy zjawiskiem. Czasy były szare, ponure, ostre, agresywne, a w najlepszym wypadku pełne podejrzliwości. Rena była osobą z wielkim sercem, promienną, mówiącą przepięknym językiem. Odznaczała się kruchością, która chce wierzyć (wiara wzmacnia!). Poeta powiedział: wszystko jest poezją. No nie wszystko. Rena jest poezją. Żyła duchem, wzniosłą myślą. Irena Szychowa uważała, że jesteśmy pokrewnymi duszami i że to jest ten sam rodzaj romantyzmu”. Zupełnie inna była kamienica, gdzie mieszkała. „W stanie wojennym – jak wspomina Staniewski – przypominała kazamaty, gdzie bez przerwy wykręcano żarówki, ponieważ w ciemnościach łatwiej można było kogoś pobić”. Sąsiedztwo zrodziło nie tylko zażyłość, ale i zaufanie. Podkreśla to fakt, że „Gardzienice” (które w owym czasie rozpoczynały nie tylko intensywny Program Wiejski, wymagający potężnej roboty organizacyjnej, ale i międzynarodową aktywność festiwalową), korzystały z prywatnego telefonu Targońskiej. Zajmowanie przez „Gardzienice” pracowni to nie był krótki epizod: zespół dysponował tym lubelskim adresem najpierw jako pierwszym biurem, a później, przez długie i niełatwe lata 80. – zapleczem mieszkaniowym. Jan Bernad – współtworzący tamte, „pierwsze”, „Gardzienice” – dopowiada: „Kiedy się spotkaliśmy miała pięćdziesiąt lat, i u progu drugiej pięćdziesiątki wtargnęła w jej życie taka grandabanda z kosmosu, w wieku dwadzieścia plus, z Włodkiem Staniewskim, Tomkiem i Igą Rodowiczami, Wandą Wróbel, Janem Tabaką, Olafem Andruszką, Piotrusiem Borowskim, a w rok później Krzysiem Czyżewskim, Mariuszem Gołajem i Anią Zubrzycką. Odwiedzaliśmy ją, przyjaźniliśmy się, była dobrym obserwatorem i z każdym z nas miała inne relacje”22.

„Była w ekipie kilkunastu osób, które przyjechały nyską Wojewódzkiego Domu Kultury do wsi Baranica w Zamojskim, gdzie organizowałem pierwsze wyprawowe Zgromadzenie” – wspomina Staniewski. Celem wyjazdu było potwierdzenie, iż „Gardzienice” prowadzą działalność praktyczną, co umożliwiło założenie stowarzyszenia. Formalny ślad znajomości z tego okresu dokumentuje lista członków założycieli Stowarzyszenia Teatralnego „Gardzienice”, zawierająca trzydzieści dwa nazwiska. Odnajdujemy na niej zarówno Barbarę Koterwas, Edwarda Balawejdera, Danutę Mirosław, Irenę Szychową (Szczepkowską), Elżbietę Rzewuską, jak i Teresę Targońską. Rena była wówczas nie tylko przyjaciółką teatru, ale przede wszystkim samodzielną, ukształtowaną artystką o niemałym dorobku „W latach 50. uchodziła za jednego z czołowych, najbardziej obiecujących scenografów w Polsce” – uważa Staniewski. I choć, jak mówi dyrektor „Gardzienic”, „do pracy trzeba było ją skłonić, namówić, a wręcz kazać”, a prowadzony przez niego teatr „to nie ten rodzaj poetyki, w której świat wykreowany przez scenografa byłby światem, gdzie funkcje reżyserskie i aktorskie pełnią rolę instrumentów”, to jednak dochodzi do współpracy. Efektem jeden z najsłynniejszych gardzienickich spektakli – Carmina Burana. „Była bardzo dobrym konsultantem – wspomina Staniewski – umiała pięknie skomentować i ująć w ramy. Nie była bałwochwalcza, miała bardzo ostre, przenikliwe i niezwykle celne widzenie. Bardzo się zaangażowała w to przedsięwzięcie, co zaowocowało nagrodą za scenografię w Kairze” [na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Eksperymentalnych w Kairze w roku 1996 – przyp. aut.]. Klamrę tej wieloletniej, często niewymiernej i nieudokumentowanej koegzystencji ustanowił zrealizowany w 2014 roku gardzienicki Tagore… Kronika – Szkice sceniczne, gdzie Targońska odpowiadała za ogólną koncepcję wizualną.

Współpraca z „Gardzienicami” nie powinna dziwić nie tylko ze względu na przyjaźń łączącą Targońską ze Staniewskim, ale także przez wzgląd na jej wcześniejszy dorobek i bogate doświadczenie z innymi, pozadramatycznymi, formami scenicznymi: pantomimą, teatrem lalkowym, teatrem muzycznym. Mirosław Olszówka wspominając Malczewskiego i Burzę Teatru Wizji i Ruchu, przy których pracowała, stwierdził „Ona czuła ruch, czuła scenę” (czy wiedział o tym, że Targońska miała za sobą sceniczne doświadczenie mima?), a wcześniej wyznał: „uważam, że […] była jednym z najwybitniejszych scenografów i kostiumologów. […] wiedziała, że kostium nie może przeszkadzać w teatrze ruchu”23. (Nawiasem mówiąc, uznanie w oczach aktorów nie przekładało się na przyjaźń pracowników teatralnych pracowni, jak wspomina Elżbieta Rzewuska, czego powodów można dopatrzeć się między in nymi w skłonnościach Targońskiej do artystycznego nonkonformizmu). Olszówka, mówiąc o „bardzo pięknych strojach”, zwracał uwagę na to, jak korespondowały one z Malczewskim: „Były bardzo malarskie, bardzo piękne, bardzo zwiewne”24, co z kolei przywołuje na myśl kostiumy z innych przedstawień „Gardzienic”, takich jak Ifigenia w A… czy Oratorium pytyjskie – być może również w tych spektaklach znaleźć można pewne odbicie artystycznej znajomości Targońskiej i Staniewskiego. Jej potwierdzeniem jest korona – zaprojektowana przez Targońską na potrzeby Snu nocy letniej w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie – zyskała drugie życie w gardzienickim Weselu.

„O Renie mówiło się, że przy takiej skali talentu mogła zajść znacznie dalej” – wspomina Rzewuska. Wydaje się, że należała do rzadkiego gatunku artystów powściągliwych: wolała wypowiadać się poprzez sztukę. Trudno trafić zarówno na jej wspomnienia osobiste, jak i na wypowiedzi programowe. „Rozwiązuję rebus tak, by było mało nagadane, a dużo powiedziane” – aforystycznie skwitowała istotę własnej metody pracy nad spektaklami, opowiadając w 1996 roku o swojej drodze Tamarze Żurawik25. Obraz Teresy Targońskiej należy zatem ułożyć właściwie tylko z tego, co ulotne, stawiające opór i budzące fundamentalne wątpliwości co do sensu takich zabiegów: ze wspomnień przyjaciół i współpracowników, z zapisanych na bieżąco wrażeń i ocen krytyki, ze szkiców artystki, z czarno-białych fotografii zniszczonych dawno temu kostiumów i dekoracji. I z jej, zanotowanych tu i ówdzie, słów. „Teatr jest miejscem spotkań wszystkich sztuk dotyczących życia”… „źrenicą oka”… „salą balową muz!”26. Był też miejscem spotkań z nią samą. W lubelskich teatrach widywałem ją od zawsze, była widzem konsekwentnie chodzącym na propozycje scen repertuarowych i festiwalowe eksperymenty. * Rena Targońska zmarła 14 stycznia 2017 roku. „Wydawało się – mówił Staniewski o ich ostatnim spotkaniu w szpitalu przy ul. Staszica – że ona jest złożona z tak eterycznej, duchowej materii, że ciało jej nie zaszkodzi”. Siedzimy w Sali Kafelkowej w Dużej Oficynie. Staniewski dodaje: „Uchwycić jej nieuchwytność. Osobliwość zjawiska… Mówi się, że coś przechodzi przez nasze życie i nie ma niczego podobnego, nikogo podobnego… ale w tym wypadku mówimy o zjawisku, a to więcej niż osoba”.

Przypisy

  1. T. Żurawik, Teresa Targońska – scenograf. Zarys monografii, praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. dr hab. A. K. Olszewskiego w Katedrze Sztuki Nowoczesnej Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin, 1996, s. 12.
  2. T. Targońska, Na uroczystość jubileuszową – kilka słów wspomnień, cyt. za: http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/ Content/47480/na_uroczystosc_jubileuszowa_kk.pdf [dostęp on-line:] 08.05.2018.
  3. T. Żurawik, Teresa…, dz. cyt, s. 11.
  4. A. L. Gzella, Spojrzenie w przeszłość, [w:] Jego siła nas urzekła… Szkice i wspomnienia z dziejów lubelskiego teatru, red. A.L. Gzella, Lublin 1985, s. 485.
  5. J. Słotwiński, Kartka z podróży w przeszłość, [w:] Jego siła nas urzekła…, dz. cyt., s. 416.
  6. T. Żurawik, dz. cyt., s. 32–33.
  7. Fragment rozmowy z programu przedstawienia, cyt. za: T. Żurawik, dz. cyt., s. 69.
  8. Tamże, s. 42.
  9. Tamże, s. 84.
  10. A.L. Gzella, Balladyna, „Kurier Lubelski” 1971, nr 227, cyt. za: T. Żurawik, Teresa…, dz. cyt., s. 54.
  11. Mirosław Haponiuk, Zbyt ciężki sen, „Gazeta Wyborcza – Lublin” 1994, 27 VI.
  12. F. Piątkowski, Teatr specjalnej troski, „Kurier Lubelski” 1994, nr 233, cyt. za: T. Żurawik, Teresa…, dz. cyt., s. 49.
  13. 3 Cyt. za. H.I. Rogacki, Teatru Andersena żywot czterdziestoletni, Lublin 1994, s. 30.
  14. Informacje biograficzne na podstawie opracowań: Tamara Żurawik, Teresa Targońska – scenograf. Zarys monografii, praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. dr hab. A.K. Olszewskiego w Katedrze Sztuki Nowoczesnej Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin, 1996; życiorys Teresy Targońskiej (archiwum OPT „Gardzienice”); programy teatralne, recenzje, baza realizacji teatralnych portalu e-teatr.pl.
  15. T. Targońska, Teatr nadznany, „Teatr Lalek. Biuletyn Informacyjny Polskiego Ośrodka Lalkarskiego POLUNIMA” 1987, nr 3, s. 7.
  16. Wszystkie cytaty z wypowiedzi Włodzimierza Staniewskiego pochodzą z rozmów z Dominikiem Gacem.
  17. Wszystkie cytaty z wypowiedzi Władysławy ZosselWojtysiak pochodzą z rozmów z Dominikiem Gacem.
  18. Wszystkie cytaty z wypowiedzi Elżbiety Rzewuskiej pochodzą z rozmów z Dominikiem Gacem i Grzegorzem Kondrasiukiem.
  19. B. Koterwas, „Latarnia”, Lublin 2000
  20. Irena Szczepowska-Szychowa (1925–1993), opr. Małgorzata Szlachetka http://teatrnn.pl/leksykon/artykuly/irena-szczepowska-szychowa-19251993/; Edward Balawejder - relacja świadka historii http://biblioteka. teatrnn.pl/dlibra/dlibra/publication/47209?tab=1, dostęp: 8.05.2018.
  21. Rozmowa z Teresą Targońską, przeprowadzona 12.10.2004 roku wramach programu „Historia Mówiona” Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN”. http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/dlibra/doccontent?id=47576&dirids=1 [dostęp on-line:] 08.05.2018.
  22. Wszystkie cytaty z wypowiedzi Jana Bernada pochodzą z rozmów z Grzegorzem Kondrasiukiem.
  23. Rozmowa z Mirosławem Olszówką, przeprowadzona 26.02.2009 roku wramach programu „Historia Mówiona” Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN”, cyt. za: http:// teatrnn.pl/leksykon/artykuly/teresa-targonska-bleszynska-19272017/#P2, dostęp: 8.05.2018.
  24. Tamże
  25. T. Żurawik, dz. cyt., s. 84
  26. Tamże, s. 9, 86.

 

 

 

 
 
 
 

Europejski Ośrodek Praktyk Teatralnych
założony, budowany i prowadzony
przez Włodzimierza Staniewskiego

 
Wydarzenia SpecjalneMediaMapa serwisuBIP

Copyright © 2013 - 2018 by Europejski Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice | Realizacja JMC

 
 
 

Używamy cookies i podobnych technologii m.in. w celu świadczenia usług i w celach statystycznych. Możesz określić warunki przechowywania lub dostępu do plików cookies w Twojej przeglądarce, w jej ustawieniach. Jeżeli wyrażasz zgodę na zapisywanie informacji zawartej w cookies, kliknij „Zamknij”. Jeżeli nie wyrażasz zgody – zmień ustawienia swojej przeglądarki. Więcej informacji znajdziesz w naszej Polityce cookies

Zamknij X