Grzegorz Bral

Catherine Corrigan

Mariusz Gołaj

Stanisław Kral

Elżbieta Podleśna

Dorota Porowska

Emma Rice

Tomasz Rodowicz

Jacquie Thomas

Anna Zubrzycki

Oryginalne „Carmina Burana” to antologia poezji dwunasto- i trzynastowiecznej, która przez wiele lat pozostawała w ukryciu, w klasztorze, w Alpach Bawarskich. Została ponownie „odkryta” i opublikowana dopiero w XIX wieku. (Jak gdyby wielcy cenzorzy obawiali się śpiewania tych „wolnomyślicielskich” pieśni śpiewanych zbyt głośno; sławienia kultu miłości, emancypacji Erosa, wolności idei i przebudzenia duchowego; często skierowanego ostrzem satyry przeciw wszechwładnej regule Kościoła.) W naszym spektaklu poezja ta splata się z anglonormańską opowieścią o Tristanie i Izoldzie, pochodzącą z tej samej ery historycznej i – podobnie – należącą do fundamentalnych dzieł kultury europejskiej. Przedstawienie zrodziło się z tych dwóch dzieł literackich.

Napisano, że legenda o Tristanie i Izoldzie to „najpiękniejsza i najbardziej wzruszająca pieśń o splocie miłości i śmierci, jaką zna literatura europejska”.

XII i XIII wiek to okres ogromnych przemian na całym kontynencie europejskim. Był to czas wielkiej nadziei na odnowę świata. Tak, jakby cała intelektualna i duchowa energia epoki skupiła się na idei miłości. Jak gdyby istnienie i wartość idei miłości były jedynym warunkiem istnienia kultury i cywilizacji.

Nasze przedstawienie traktuje o miłości.

Rozumiem miłość jako spotkanie wolnego ducha z pieśnią. Z tego bierze się ruch. Ruch ciała, myśli, uczucia. To pieśń, to inkantacja daje początek wszystkiemu w naszej sztuce.

Sztuka jest religią indywidualistów. Spektakl jest łańcuchem alegorii, symboli i skojarzeń, oryginał literacki zaś – pretekstem do ich snucia. Jak w malarstwie Hieronima Boscha. Bosch nie interpretuje. 

On stwarza. Alegorie w jego obrazach są plątaniną hieroglifów. Żadną miarą nie da się w nich odnaleźć historii, tez czy racjonalnych przesłanek. To raczej tematy. Pojawiają się i znikają, jak tematy w muzyce

i wyczuwa się w nich wysoki akord wołania. Wołania do duszy, do Ducha. Wołania o cud objawienia. Hieronim Bosch był członkiem Bractwa Wolnego Ducha. Bractwa artystów życia.

Dramaturgia muzyczna przedstawienia została skonstruowana – głównie – z przetransponowanych elementów muzyki tradycyjnej. Były one zbierane podczas Wypraw do odległych osiedli. Są tam fragmenty melodii, śpiewanych po wsiach, o których można powiedzieć iż są odwieczne. W niektórych dźwiękach, frazach, uważny słuchacz usłyszy echo średniowiecza. Jedna z fraz śpiewana podczas przedstawienia została zapisana na pośladku nagiej postaci obrazu „Piekło muzykantów” (śpiewana do słów „Ego sum Abbas Cucaniensis” – w CARMINA BURANA. Niektóre fragmenty są humorystycznie sparafrazowane z Carla Orffa, a także, są też fragmenty zaadaptowane z interpretacji „Carmina Burana” René Clemencica; np. „Bonum est confidere”, nr CB 27.,” Ecce torpet probitas”.

Scenografia przedstawienia jest stworzona z archetypowych obrazów, przetransponowanych 

z odwiecznych mitów, takich jak Koło Fortuny czy Łódź z czarnym żaglem.

CARMINA BURANA była zrobiona w roku 1990, w roku, w którym rozpoczęła się nowa epoka.

W ciągu kilku zaledwie lat naszego życia granice państw europejskich zmieniły się, społeczne i polityczne systemy upadły. Ktoś obwieścił koniec historii. Koło Fortuny obróciło się o sto osiemdziesiąt stopni.

Ale ludzie pozostali tacy sami. Być może tylko bardziej rozdrażnieni, bardziej zagubieni. Tym samym jednakże marzenia ich stały się bardziej frenetyczne, a pasje – bardziej gwałtowne.

Tak gwałtowne niekiedy, iż zdaje się, że statek o nazwie „Ziemia” podniósł Czarny Żagiel.

Legendy o Tnstanie i Izoldzie, jaką ją w swoim czasie śpiewano na zachodzie Europy, właściwie nie znamy. Powiada się, że legendę tę roznosili po świecie bretońscy, armorykańscy i wyspiarscy, wędrowni rybałci. (…). Z pisanych wersji legendy romans Chretiena de Troyes O królu Marku i Złotowłosej Izoldzie nie zachował się, z anglo-normańskiej wersji Thomasa i nor-mandzkiej Beroula z końca XII wieku uratowały się tylko fragmenty, średnio-wysoko-niemiecka redakcja Gottfrieda von Strassburg z początku wieku XIII nie została ukończona. Opowieść o Tnstanie i Izoldzie znamy więc przede wszystkim ze sporządzonej w 1900 roku przez Josepha Bediera znakomitej rekonstrukcji prozą, ćwierć wieku później pięknie przetłumaczonej przez Boya na polski pod tytułem Dzieje Tnstana i Izoldy.

(…) W uproszczeniu, ale nie fałszywym, można powiedzieć, ze legenda o Tristanie i Izoldzie opowiadana była, śpiewana zawsze, dalej, że jej znane nam początki literackie datują się na wiek XII i że przybiera ona wówczas kształt romansu miłosno-rycerskiego jednakże początki domniemane należy lokalizować w legendach o życiu celtyckich bogów herosów i wróżek (…) Taka jest wersja Bediera, który oparł się przede wszystkim na mało wyrafinowanej, surowej, prostej a głębokiej redakcji żonglera Beroula. W jeszcze większym stopniu taka jest oparta na rekonstrukcji Bediera wersja Teatru „Gardzienice”. W wersji tej nie zrywając nici średniowiecznej tradycji cofnięto się do europejskiej starożytności plemiennej Stało się tak przede wszystkim za sprawą włączenia do legendy o Tnstanie i Izoldzie postaci czarodzieja Merlina i wróżki Viviany, postaci znanych, owszem, z opowieści Okrągłego Stołu ale wywodzących się, jak wiadomo, z tradycji celtyckiej. (…)

Staniewski poszedł w ślady Bediera, chociaż metody tej użył do innego tworzywa, już nie tylko tego, które jest tworzywem poetów (i filologów) lecz tego, które było tworzywem właśnie rybał-tów, żonglerów i wagantow a teraz jest tworzywem reżysera – mianowicie teatru swego rodzaju (…) Słusznie więc Staniewski miałby prawo za Bedierem powtórzyć swej publiczności: „Dobrzy rybałtowie dawnych czasów przekazują wam przeze mnie pozdrowienie. Pozdrawiają tych, którzy tkwią w zadumie i tych, którzy są szczęśliwi, nienasyconych i pragnących, tych, co są radośni, i tych, co są stroskani słowem – wszystkich miłośników. Oby mogli znaleźć tu pociechę”.

Reżyser założył przede wszystkim, ze widz obeznany jest z fabułą tej – według słów Czernego – „najpiękniejszej, najbardziej wzruszającej pieśni o nieodwracalnym splocie miłości i śmierci, jaką zna światowa literatura”. Spektakl Teatru „Gardzienice” dobudowany jest więc nad tą fabułą, którą potraktowano jak swego rodzaju kod kulturowy. Dlatego Dzieje Tnstana i Izoldy nie są tu właściwie opowiedziane, są jedynie przywoływane. Przedstawienie nie rozwija się w dynamicznym ciągu zdarzeń, w gruncie rzeczy nie ma wyrazistej akcji dramatycznej – zbudowane jest z epizodów. Przy czym każdy z epizodów, będących esencjonalnymi całostkami, przywołuje całość historii wstecz i do przodu. Wszystkie zdarzenia są tu więc jak gdyby jednocześnie obecne, w jakiejś synchroniczności mitu przywoływane i kojarzone na mocy poetyckich zgoła asocjacji (…) Inaczej niż w legendzie, obie miłości nie następują po sobie, jak Izolda o Białych Dłoniach po Izoldzie Złotowłosej; tu jest to ta sama miłość, by tak rzec, w rożnych stadiach rozwoju

(…) Staniewski z przenikliwością wskazywał na ukryte, niebezpieczne związki łączące postacie. Czego ewentualnie nie dostawało wersji Bediera – zwłaszcza, jak sądził Czerny, „ponurej mocy konfliktu” – to Staniewski sobie do końca dopowiedział. W jego adaptacji nie brak tedy ani księżycowej poświaty legendy celtyckiej , ani „panteistycznego nastroju”, ani wreszcie (…) swego rodzaju interpretacji gnostyckiej. Rzecz została przez reżysera zanalizowana precyzyjnie i drobiazgowo Potem jednak, w montażu, bardzo skondensowana.

(…) Na samym początku zespół przyswoił muzykę Carla Orffa. Co to znaczy przyswoił? Znaczy odnalazł gestyczną, taneczną, ludyczną jakość tej muzyki – zrobił z niej w etiudach gry sceniczne. Potem przyswoił tez muzykę zrekonstruowaną przez Clemencica i inną muzykę średniowieczną. Wreszcie cały ten przetrawiony materiał włączył do starożytnego nurtu tradycyjnej muzyki ludów. (…) Zdaniem Sachsa w średniowiecznej muzyce świeckiej – „od Islandii aż do krajów bałkańskich, od Szwecji do Hiszpanii” – istniał jeden styl. Właściwie jest to styl ludowy: melodie składające się z tercji. Jako przykłady tego stylu Sachs podaje melodie z rożnych stron Europy, wśród nich – za Adolfem Lindbladem – pewną melodię ludową ze Szwecji Będzie może rzeczą ciekawą wiedzieć, ze tę właśnie melodię Maciej Rychły opracował na głos solowy z towarzyszeniem chóru – w spektaklu śpiewa ją Izolda Młodsza na zmianę z Viviana, obie podtrzymywane przez chór. Czym w tym przedstawieniu jest chór?

(…) Nie pieśń ludowa sama w sobie owszem, długowieczna i wiecznotrwała, będąca jednak tylko śladem, tropem, lecz dawna pieśń, żeby tak powiedzieć uczyniona, „uczyniona w procesie chóru”, staje się żywym łonem zdolnym wydać z siebie teatr. Taka jest poetycka alchemia, jaką uprawia się w zespole Teatru „Gardzienice”. Aktor – organiczne płączenie ciała, plastyki, ruchu, oddechu głosu, śpiewu, słowa, sensu, ducha staje się tu punctum saliens widowiska. Jest bijącym sercem tego teatru.

(…) Trzeba do tego odpowiednio wprawionego chóru, sposobnego swym kunsztem i żarliwością, ba, frenezją uruchomić proces – ów alchemiczny proces przerabiania tradycyjnej pieśni ludów w szlachetne widowisko muzyczne. W CARMINA BURANA z chóru bierze swój początek wszystko – wszystko to na koniec wraca do chóru. Chór wydaje z siebie postacie i sceny. Jest to średniowieczny chór wagantów. (…) Oto waganci zdolni wyśpiewać dla naszych uszu ICARMINA BURANA, żonglerzy umiejący odegrać w naszych oczach Dzieje Tnstana i Izoldy.

Wieś Gardzienice, gdzieś na kresach. Budynek Ośrodka, ni to opuszczona kaplica, ni to gospoda na rozstaju dróg. Tumult. Gdzieś z boku rozwierają się wrota, na tle nocy majaczy pochodnia Ukazują się postacie ludzi i koń, psy. Dwaj mężczyźni z pochodnią, pochyleni, zdrożeni, zmoczeni przez deszcz prowadzą konia za uzdę Zatrzymują się „Wielce szanowni panowie i panie, czy wola wasza usłyszeć piękną opowieść o miłości i śmierci”. Słuchajcie, jak za dawnych czasów ludzie w wielkiej radości, w wielkiej żałobie miłowali się, później zasię pomarli”.
Tak to mogło być.

Leszek Kolankiewicz, 'NOTATKI PRZED SPEKTAKLEM CARMINA BURANA’, 'Dialog’ 5/1992