W trakcie (…) wypraw po północno – wschodniej i wschodniej Polsce, znalazł się czas na pracę nad drugim przedstawieniem Tetru „Gardzienice”, czyli GUSŁAMI, spektaklem opartym na II i IV i I części Dziadów (premiera 1981 rok).
Dziady Mickiewiczowskie są dziełem literackim. Etnograficznej, precyzyjnej rekonstrukcji zasad funkcjonowania obrzędu nie da się z dramatu wysupłać, choć niewątpliwie są w Dziadach Mickiewicza także elementy archaiczne. Przede wszystkim podczas obrzędu nie rozmawiało się z duchami. Zdarzało się, że ktoś widział ducha, ale najczęściej był to duch niemy.
Myślenie Tetaru „Gardzienice”, choć może nieświadomie, odwołuje się do takiej postawy. Włodzimierz Staniewski powiedział kiedyś, że wierzy w świat duchów, w byty subtelne. Myślę, że w kontekście GUSEŁ jest to stwierdzenie o fundamentalnej wartości. Staniewski mówił, że próby wywoływania duchów niekoniecznie muszą owocować odpowiedzią z innej rzeczywistości. Jest sceptycznie do tego nastawiony. Ale doświadczenia intensywnego wysiłku i trudu same w sobie są już wartością. Zabiegi takie powodują, swoiste „zawirowania” w otaczającym świecie.
Właściwym bohaterem GUSEŁ była ciżba, ciało zbiorowe złożone z aktorów. Ciżba to jednak nie tłum, lecz grupa zindywidualizowanych postaci, z której wyłaniali się Mickiewiczowscy bohaterowie. W jednej z początkowych scen spektaklu Mariusz Gołaj pojawia się w białej, „inteligenckiej” koszuli. Rozpoczyna monolog słowami Pustelnika: „Idę z daleka, z piekła czyli raju…” z IV części Dziadów. „Dudtknięty” mówiąc po gombrowiczowsku przez Dziewczynę (Anna Zubrzycka) Gołaj ciska swe „inteligenckie” odzienie, przebiera się w fufajkę i waciaki. Od tego momentu GUSŁA stają się wyłącznym obrzędem gminu. Konrad się nie narodzi. Podstawowym problemem podjętym w spektaklu jest wołanie: „Czy świat ten jest bez duszy?”, „Czy żadnych duchów nie ma?”.
Zaczyna się właściwy obrzęd, narasta śpiew „Ciemno wszędzie, głucho wszędzie…”. Ciżba wędruje wokół sali. Aktorzy poruszają się w stłoczeniu zawsze w lewo, jak się określa w etnochoreologii: „przeciw słońcu”. Dawniej kierunek poruszania mógł mieć również magiczne znaczenie. To, co znaczyło „naturalizowanie” spektaklu objawia się w sposobie poruszania w całej pełni. Aktorzy nie naśladują ruchu wieśniaków. Po prostu go znają. Godziny podróżowania, przesiadywania pośród starców, tańca i śpiewu z ludźmi na wsiach zaowocowały naturalnością zachowań. Jest w tym krążeniu ciżby też echo wypraw, naturalnego pokonywania przestrzeni (…).
Tekst Mickiewicza poddany został daleko idącym skrótom, przemieszczeniom, wycinano czasem poszczególne wyrazy z wersów. Bohaterowie spektaklu zapożyczają swe słowa od różnych postaci z Dziadów. Prócz słów Mickiewicza raz po raz odzywają się w spektaklu i obce teksty, najczęściej bezpośrednio zaczerpnięte z folkloru wiejskiego (większość adaptacji pieśni ludowych do spektaklu dokonał Jan Bernad). Część melodii odnaleziono w śpiewnikach, część podczas wędrówek członków zespołu. Melodie wiejskie przenikają też w tekst Mickiewicza (…)
Staniewski dużą wagę przywiązywał do muzyczności tekstu Dziadów: Czytaliśmy II część „Dziadów” jako […] oratorium muzyczne, w którym ma obowiązywać harmonia sfer. Muzyką miał być nie tylko tekst, ale i przestrzeń, i ciało, i duchy.
(…) Kolejne sceny rodzą się z krążenia ciżby. Wielka dynamika, zaśpiewy, pieśni, wirowania – wszystkie te elementy budują przestrzeń współistnienia duchów i ludzi. W spektaklu nie sposób dostrzec ontologicznej różnicy pomiędzy światami. Widmo czy Aniołki współśpiewają z gminem. Są częścią ciżby. Obcowanie pomiędzy światami nie zna granic. Muzyczność i dynamika spektaklu pochłaniają słowa. Słowa stanowią drugi poziom odbioru Są równie ważne, ale w odczuciu widzów widowiskowość i żywiołowość spektaklu usuwa je poza pasmo uwagi. Zastępują je melodie, ruch, nastroje. Przekaz pozasłowny staje się ekwiwalentem języka.
Koniec obrzędu wieńczą chasydzkie pieśni. Choć wydaje się to niemożliwe, tempo spektaklu jeszcze narasta. Wirują. Jedna, dwie, trzy, cztery…postaci w całej przestrzeni sali. W szerokich kapotach, w długich kolorowych spódnicach. Obecność chasydzkich wątków w Dziadach „gardzienickich” dziwić nie może. Na tych terenach chasydyzm był niezwykle mocny (…) Trudno więc, wołając do duchów, choćby i w teatralnej formie, nie wspomnieć i o tych mieszkańcach tej ziemi. Chasydzkie pieśni były modlitwą zanoszoną wprost do Boga, wirowania stanowiły formę modlitwy. Wykorzystanie ich w spektaklu, oczywiście prócz widowiskowych efektów, niosło też i sakralne znaczenia. (…)
GUSŁA Teatru „Gardzienice” nie były widowiskiem fabularnym. Podczas kilku spektakli, które widziałem sceny ulegały czasem istotnemu przemieszczeniu. Nie zdziwiłbym się, gdyby ktoś inny opowiedział ten spektakl całkiem inaczej.
Warto jeszcze wspomnieć o roli samego Staniewskiego. Oczywiście był on twórcą i reżyserem Guseł, brał też w nich czynny udział. Był łącznikiem między światem widzów a przestrzenią spektaklu. Śpiewał, czasem pomagając aktorom włączyć się w akcję, stawał się jakby demiurgiem czuwającym nad swym dziełem.
Gusła trwały około czterdziestu minut.
