Przedstawienie odbywa się z zasady w plenerze i zawsze o zmierzchu, na pograniczu dnia i nocy. Jest ono właściwie serią mniej lub bardziej rozbudowanych etiud aktorskich, z udziałem jednej, dwóch, trzech lub większej ilości osób, skonstruowaną w pewną całość. Pozwala to na dużą elastyczność, wymienność poszczególnych scen, co jest każdorazowo uzależnione od różnych czynników: zastanej sytuacji, warunków terenowych, rodzaju widowni, zamierzeń artystycznych itd. Nigdy przedstawienie nie jest takie samo, czasami świadomie rezygnuje się z najbardziej efektownych i widowiskowych fragmentów na rzecz innych, by jutro znowu do tamtych powrócić. Że wspomnę tylko o sprawie tak oczywistej, jak ukształtowanie terenu, dzięki czemu ta sama scena uzyskuje nieco inny sens, w zależności od tego, czy jest grana na łące, na dachu, jakimś pagórku, pod zapadającą się stodołą lub na kamiennym placu. Zadania reżysera polegają tu na inspirowaniu działań aktorskich, ich selekcji, montażu poszczególnych etiud w całość, czuwaniu nad przebiegiem spektaklu.

Czynnikiem organizującym jest rytm. Jego prawom poddane są wszystkie składniki i elementy: muzyka, taniec, śpiew, odpowiednio mówione teksty, gest i działania aktorów Spektakl jest gwałtownie kontrapunktowany, znamionuje go pełna ambiwalencja, gra przeciwstawnych znaczeń. Niekiedy w ułamku sekundy zmienia się zasadniczo tonacja i nastrój, na przykład od powagi i wzniosłości do błazenady. Nie ma ciągu fabularnego, brak ciągłości psychologicznej: jeden aktor czy aktorka gra kilka postaci, „ról” – i raczej demonstruje określony typ ludzki, nie pokazuje konkretnego człowieka. Groteskowe przerysowanie, gwałtowne przechodzenie obrazu w obraz, „zaskakiwanie” sceny na scenę – to najbardziej charakterystyczne cechy poetyki tego teatru. Spektakl jest więc skojarzeniowy, nieciągły; to raczej szereg obrazów odwołujących się do żywych w nas skojarzeń i wyobrażeń. Odbiera się go – w jego ekstatycznym potoku, dynamice – również obrazami i skojarzeniami. Jest on – przy całej swojej konkretności i zmysłowości – symboliczny. No i ostentacyjnie teatralny! Ta teatralizacja jest krańcowo zaborcza, ma ogarnąć sobą wszystko i wszystkich. Działa bardziej na zmysły i uczucia, niż odwołuje się do intelektu; silniej na wyobraźnię, niż na rozum.

(…) Można też powiedzieć, że najlepiej odbierać ten spektakl wprost i bezpośrednio, tak, jak go odbiera widownia wiejska. To jest taki odbiór – kontakt, o który najbardziej chodzi zespołowi. Ludzie na wsi nie pytają na przykład o źródła tekstów, co znamionuje widzów „inteligenckich” z miasta, bo tym pierwszym w niczym nie jest to potrzebne do rozumienia.
Rozumieją na swój sposób – i tak jest dobrze. Ale jeśli miałbym takie „inteligenckie” oczekiwania zaspokoić, to powiem czysto informacyjnie: obok fragmentów z Rabelais’go zostały tu wykorzystane pieśni ludowe, obok tekstu Guślarza z II części Dziadów Mickiewicza pojawia się Bogurodzica po łacinie, a staroangielska pieśń (…) sąsiaduje z tekstami zasłyszanymi u ludzi ze wsi podczas Wypraw.

Zbigniew Osiński, 'Gardzienice – więcej niż teatr’. Radar 12/1979